Le mot MÉTHODE n’apparaît que peu, tant dans les leçons proférées que sur les feuillets du volumineux dossier « Poïétique », alors que la notion MÉTHODE occupe le cœur même de la réflexion de Valéry – et cela, depuis les tout premiers Cahiers.
Valéry y déclarait en effet : « Je ne vois aucune raison pour que je ne puisse faire ceci : une méthode. » (CI, 155), revendiquant d’emblée une « Méthode sciento-personnelle » (Ibid., 227) inspirée de lectures diverses[1]. En conjonction, il rendait un tribut constant à Léonard de Vinci – « un de ces hommes pour qui la vue n’est pas chose passive mais acte – pour qui le savoir n’est que pouvoir et qui reconstituent en pleine lumière, avec toutes les ressources de l’analyse, ce qu’il y a de plus mystérieux. »[2] ― soit « L’ Homme complet – ou le Léonard » (C, XXII, 712), dont la figure tutélaire allait sous-tendre la perspective poïétique.
Certes l’assise mathématique se réaffirmerait au fil du temps, l’origine particulière en étant rappelée, entre autres, dans cette occurrence des Cahiers :
L’idée essentielle de ma “méthode” (ou ma méthode même) n’est pas autre que l’idée essentielle des mathématiques […] C’est l’idée de pouvoir (dans l’ordre de l’esprit), idée qui m’est apparue à la lueur d’une crise de la 20ème année et que je n’ai jamais cessé de tenter de préciser. (C, XVI, 608[3]).
Et, à l’occasion de la commémoration du troisième centenaire du Discours de la Méthode, le concept en serait rappelé ainsi : « Chercher une méthode, c’est chercher un système d’opérations extériorisables qui fasse mieux que l’esprit le travail de l’esprit […] » (Œ, I, 800).
Cependant lorsque, pour le Cours de Poétique, Valéry aborde l’analyse de l’acte créateur dans les œuvres de l’esprit, c’est une exigence complexe qu’il développe sous l’appellation initiale « “poétique généralisée” » (NAF 19089 f. 20)[4] :
L’analyse complète du fait poétique c’est-à-dire de la production et de ses conditions initiales, de l’exécution des œuvres, de leur action sur le public, de leur retentissement dans le monde – exige l’examen et la résolution plus ou moins rapprochée d’une quantité de problèmes de divers ordres […]
Il déclare s’appuyer sur des « modes de concevoir et de façonner » (NAF 19094, f. 139) qui génèrent une « Transformation de la notion d’œuvre » (NAF 19090, f. 3) où prévaut Le Faire. Afin de déterminer les « équations générales du problème de la fabrication artistique » (CP II, 538), la manœuvre méthodologique fluctue de « manière de voir » (NAF 19090, f. 20) et « manière de penser » (NAF 19091, f. 166) à « manière de faire » (CP I, 113) – c’est-à-dire œuvre d’art, puisque « le mot art a signifié d’abord tout simplement manière de faire et rien de plus. » (Ibid., 145). Cette « modification profonde de manière de voir » (NAF 19091, f. 6) conduit à distinguer des « préceptes de composition » que Valéry synthétise dans une publication contemporaine de la première année du Cours (Œ, I, 1470)[5] :
Leur objet profond est d’appeler l’homme complet et organisé, l’être fait pour agir, et que parfait, en retour, son action même, à s’imposer dans la production des ouvrages de l’esprit.
Dans une note de la deuxième année, Valéry évoquant « ma Méthode », détaille l’importance de sa notion clé : « L’idée d’action m’éclaire bien des choses. J’ai observé combien de notions sont obscures et en désordre […] Je me suis demandé quand et pourquoi et comment elles interviennent et j’ai observé qu’elles supposent toutes des actes […] » (NAF 19091, f. 340).
De ce fait, la leçon du 13 janvier 1940 (CP I 635-643[6]) déploie le sésame du « besoin de créer » :
Léonard nous enseigne […] que l’acte de l’artiste supérieur est de restituer par voies d’opérations aussi conscientes que possible la valeur de sensualité, la valeur de puissance émotive des choses. C’est un acte par lequel doit s’achever dans la création des formes le cycle de l’être qui […] s’est entièrement accompli.
Au cours de son hommage à la méthode vincienne, Valéry livre à son auditoire une démonstration quasi phénoménologique des étapes qui mènent à l’acte, comparant l’adaptabilité de l’esprit à l’accommodation de l’œil ébloui par la lumière, avant d’en conceptualiser le principe : « Donc trois phases ; désordre initial, accommodation et spécialisation, enfin construction de l’appareil moteur qui va exécuter l’ordre. » (CP I, 632).
Si l’ascendant mathématique continue d’influer sur le mode opératoire : « j’ai cherché de tout temps les “équations de condition” de la transformation de l’être en lui-même. » (NAF 19089, f . 124), la « self method » néanmoins stipule en aparté : « je cherche à n’employer que des termes dont chacun se réfère à une expérience du vivre […] » (C, XXI, 22). Et lorsqu’il s’agit d’observer, Valéry précise sans ambages : « Nous pratiquons notre méthode d’ingénuité. » (NAF 19095, f. 66).
En symbiose, la « notion générale d’ACTE », référée aux processus biologiques[7], prône la « grande variabilité de combinaisons » et la « révision des notions », tout en en dévoilant la logique manœuvrière : « C’est une méthode qui justifie des analogies physiques et mécaniques, car il est clair que ces sciences furent naïvement et nécessairement développées par des images d’action. » (NAF 19087, f. 5).
Dans une dactylographie du « 12/12/[19]41 » (NAF 19093, f. 10)[8], le concept d’une « Méthode Poïétique » ne paraissait pourtant qu’éventuel :
La méthode poïétique consisterait à concevoir les “œuvres de l’esprit” comme des produits de transformation pouvant agir sur tels ou tels individus et les modifier de telle ou telle façon. Ceci posé […] on tenterait de se représenter la transformation “quasi réversible” de soi-même” […] .
Dans l’ajout manuscrit (Ibid.), Valéry souligne la relation cruciale entre Science et Art – source pérenne d’admiration envers son grand modèle de « travail très “conscient” dans lequel art et science sont inextricablement mêlés[9] » –, relation dont l’« artiste-savant » assure, du singulier à l’universel, la transmissivité ; ainsi la vie des « créateurs en fait de chimie etc. » devait-elle se situer, non sans « quelque passion », entre « l’ hypothèse et l’expérience ».
Que la définition ci-dessus ait été ou non prononcée (il n’existe pas de verbatim de la leçon), il n’en est pas moins certain que Valéry, quatre années auparavant, avait promu la réalité de la méthode poïétique prenant en compte que chaque humain se révèle « théâtre d’une modification, d’une véritable construction […] » (CP I, 138) et posant l’axiome : « toute œuvre doit être considérée comme une transformation qui a une transformation pour objet. » (Ibid., 140).
Dans le privé des Cahiers (C, XXVII, 331), le processus complexe suscite en 1943 une nouvelle définition, aussi rigoureuse que personnalisée ; le triple sigle marginal « Sc Π θ », soulignant l’osmose entre héritage scientifique et incidence du ποιείν grec (“poïein“), se renforce du symbole θ (Thêta) de l’extra – ordinaire – soit, ici, la transformation multiple[10] :
Ma Poïétique. Méthode de considérer et exprimer fonctionnellement les productions diverses de l’esprit.
Il faut d’abord les remettre à l’état réel c’est-à-dire les observer in actu, dans leur production ou leur consommation mêmes comme moments d’un individu et modes de son fonctionnement – donc soumises aux conditions générales d’un cycle d’action complète […]
Puisque la notion d’action complète constitue la clé méthodologique du fonctionnement, puisque l’ « Analyse fonctionnelle » prend pour ancrage la « Théorie de l’acte complet » (NAF 19089, f. 164ter), une évidente transitivité s’instaure entre méthode et théorie.
[1] La bibliothèque de Valéry contient plusieurs éditions de Descartes et, par ailleurs, les travaux de Faraday, Maxwell, Lord Kelvin sont autant de modèles contribuant à la mise en place de cette méthodedite « sciento-personnelle ».
[2] Ce « passage inédit » est cité par Judith Robinson-Valéry dans son anthologie des Cahiers (C1, 1463). C’est en 1895 que Valéry publie son Introduction à la méthode de Léonard de Vinci.
[3] Valéry évoquerait la conséquence de cette crise (née d’une passion dévastatrice pour une Mme de R, juste entrevue) dans un fragment de 1940 : « Nuit de Gênes en octobre 92. Paris en novembre. Et tout ceci me conduisit à ma “méthode” – laquelle était pureté – séparation des domaines φ et ψ […] » (C, XXIII, 760).
[4] L’édition de William Marx permet de prendre connaissance de la leçon prononcée le 10 décembre 1937 ainsi que de son autre version incomplète « Lecto prima », avec notes d’où sont extraites les lignes citées ici (Cf. CP I, 127-128).
[5] « Fragments des mémoires d’un poème » paru en 1937 dans La Revue de Paris, (republié en 1944 dans Variété V).
[6] Les principaux éléments en sont repris dans sa Préface de 1942 à la traduction des Carnets de Léonard de Vinci par Louise Servicen. Cf. le constat : « Créer, construire, étaient pour lui indivisibles de connaître et de comprendre. » (Œ 3, 1236).
[7] La leçon inaugurale référait le nom de « Poïétique » à la physiologie qui parle de « fonctions hématopoïétiques ou galactopoïétiques .» (CP I, 90). Tandis que la Poétique, en son sens commun d’art du vers et du rythme, est considérée simple « exemple de méthode » ou « action d’un caractère particulier » (NAF 19098, f. 10), la Poïétique en revanche traduit l’aventure du fonctionnement humain.
[8] L’édition reproduit ces lignes dactylographiées et les ajouts manuscrits (CP II, 128-29).
[9] NAF, 19124, f. 184. Valéry ajoute que les travaux de ce « grand homme » Léonard témoignent que l’œuvre d’art et tout type d’engin sont « pensés, étudiés, élaborés […] comme des problèmes similaires dont les résultats seulement paraissent très différents […] mais à l’extérieur seulement et dans leurs effets. ».
[10] Pour le symbolisme du θ, se reporter à « Du divin et des dieux » Recherches sur le Peri tôn tou theou de Paul Valéry, Franz Johansson / Fabienne Mérel / Benedetta Zaccarello (éds), Peter Lang édition, Francfort-sur-le-Main, 2014..
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